Эту премьеру ждали, затаив дыхание. Знали, что постановщик спектакля британский режиссёр Грэм Вик непременно представит нечто ультра-актуальное, но почему-то на что-то надеялись. На что? Лично я надеялся на заявленный блестящий состав солистов и, разумеется, на оркестр: труппа Мариинки – всё-таки один из самых сильных музыкальных коллективов не только России, но и мира, - и как минимум вокально-инструментальный уровень новой постановки культовой русской оперы не мог быть посредственным по определению. К сожалению, фотографии с предпремьерных показов разрушили надежду на оригинальное прочтение вневременного шедевра Мусоргского, так как по ним сразу стало ясно, что концепция Вика контурно повторяет берлинскую постановку  Дмитрия Чернякова семилетней давности. Сравнить эти работы в деталях было бы весьма любопытно, но в данном случае это выглядело бы пляской на костях, потому что даже при всех схоластических недочётах постановки Чернякова спектакль Вика не выдерживает с ним никакого сравнения. Если у Чернякова новое прочтение «Бориса Годунова» выглядит как футурологическое откровение, то у Вика это политическая сатира, причём сатира весьма грубая в своей примитивности и пространственно-временной локализации.

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшие классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни не только сохраняет свою непреходящую актуальность, но, возможно, именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных, то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами). О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году  А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое»,  почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

В рамках Московского пасхального фестиваля состоялось исполнение третьего акта «Валькирии» Р. Вагнера. С самого начала событие ожидалось знаковое, однако шведское сопрано Нина Стемме – одна из лучших исполнительниц вагнеровского репертуара, — к сожалению, своё выступление в партии Брунгильды отменила, и её замена на Ларису Гоголевскую стала, пожалуй, основным разочарованием этого вечера. Гоголевская — певица, безусловно, грамотная и корректная, но потёртый тембр, дребезг на верхних форте и шатание на полубеззвучных пиано хоть и не сильно, но мешали.

Спектакль Дэвида МакВикара, открывавший прошлой осенью сезон трансляций из Метрополитен Оперы в Москве и Петербурге, у многих вызвал сонно-скептическое удовлетворение своей полутрадиционной сценографией (оформление Роберта Джоунса), предсказуемой разводкой (мизансценами эту расстановку артистов называть как-то не получается) и прямо-таки шикарными костюмами Дженни Тирамани. Прекрасные вокально-драматические работы Анны Нетребко, Екатерины Губановой и Ильдара Абдразакова стали основным достижением постановки, но тот очевидный факт, что даже высококачественная трансляция не обеспечит эмоций, сопоставимых с впечатлениями от живого звука, а также понимание того, что каждый спектакль по-своему неповторим, я решил посетить один из спектаклей февральской серии показов непосредственно в Линкольн Центре.

Трагедию ушедшей молодости, упущенных возможностей и утраченных иллюзий автор новой постановки Дез МакАнуфф переносит из мистико-философской плоскости в медицинско-психологическую: основная мелодраматическая коллизия великой драмы Гёте, озвученная Шарлем Гуно, помещается режиссёром в сознание (подсознание?) главного героя. На это прямо указывают портретные проекции, периодически возникающие перед зрителями на чёрном экране занавеса и задника: сначала мы видим лицо пожилого Фауста, а потом образа Маргариты, возникающий перед глазами доктора во время второй – лирической – части вступления. Фауст не случайно встречает свою возлюбленную, а находит её, и простота этого решения моментально избавляет от вопроса, видение ли это из прошлого или интуитивное наваждение.

Желание предметно поговорить о проблемах современного оперного театра именно с господином Мулдерсом возникло у меня ещё летом 2010 года в Экс-ан-Провансе, где мы случайно встретились на премьере спектакля Дм.Чернякова «Дон Жуан»: всегда улыбчивый, остроумный, неунывающий и открытый, говорящий на основных европейских языках, Хайн Мулдерс – воплощение современного успешного менеджера. Он одинаково профессионален в вопросах как  художественного, так и производственного процессов создания оперного спектакля, он сам проводит кастинги, общается с агентами, охотно принимает приглашения на прослушивания молодых певцов, постоянно пополняя картотеку перспективных кадров. Но главной сложностью для осуществления моего замысла стала даже не вполне объяснимая занятость директора одного из самых заметных оперных театров Европы, а его совершенно невообразимое любопытство: Мулдерс один из тех людей, которые предпочитают больше спрашивать и слушать, чем отвечать и говорить. Именно поэтому наш разговор, начавшись на фуршете, посвященном премьере «Евгения Онегина» в постановке Ш.Херхайма прошлым летом в Амстердаме, продолжился в Москве во время ноябрьской премьеры «Руслана и Людмилы» в Большом театре, ради которой Мулдерс специально прилетал на один день в Москву, и обрел свои более или менее завершенные очертания только в феврале этого года во время обсуждения спектакля Дм.Чернякова «Сказание о невидимом граде Китеже» - одного из самых рискованных проектов Нидерландской национальной оперы.