Еще до начала спектакля меня осенило: а ведь именно такой продукт нужен современному Большому театру! Ведь сотканная из полунамеков, псевдоцитат, звуковых пылинок, песчинок и козявок, партитура Берга хороша уже тем, что не уязвима для дилетантского уха: а поди разберись ту ноту взяли или не ту! Только сравнивая разные исполнения, можно почуять что-то неладное в оркестре или на сцене. Но «Воццек» - не та опера, которую будешь слушать больше одного раза, если ты ею не болеешь. А «заразиться» оперой можно только тогда, когда она отвечает твоим текущим чаяниям и настроениям, переживаниям и опыту. Тем более если речь идет о психологической драме (в данном случае – трагедии). Ну и что это, скажите, за публика, которая как свою собственную примет историю страдающего припадками мужика, убивающего на почве ревности свою гражданскую супругу? Мне было бы страшно интересно узнать, много ли в зале страдающих припадками убийц или им сочувствующих… Не доводя до абсурда, проще сформулирую своё главное недоумение после сегодняшнего спектакля: для кого написана эта опера? Кого и чему она должна научить? Чем поразить? Чем растрогать? Эти вопросы никогда прежде в связи с «Воццеком» меня не беспокоили, и вот почему.

Психопатическая инструментальная пульсация является зеркалом расслаивающегося мира 20-х гг. прошлого века, отраженного в истории разрушающегося сознания главного героя. Там, где царит нищета и отчаяние, нет места гармонии. И в этом величайший гуманистический смысл именно музыкальной ткани произведения. Что мы увидели в постановке Дмитрия Чернякова? Безупречно гламурная гамма двенадцатиулейного слепка многоквартирных сот (розовое, салатовое, бежевое – сказка!), оборудованных плазменными панелями (причем сын страдающих от «нищеты» Мари и Франца играет на этой плазме в компьютерные игры!); люди, вынужденные зарабатывать себе гроши на пропитание, посещают недешевое, судя по интерьеру, кафе... прекрасно одеты, в конце концов! Так где нищета-то, которая является ядром психологической проблемы героев?! То, что на сцене у Мити «слова расходятся с делами» - настолько общее место, что просто уже скучно («Какая кровавая луна» - восклицает с завязанными глазами Мари, а до этого в сцене со своей соседкой расхваливает военных, показывая на совершенно гражданские лица в телевизоре). Поэтому финал, когда дети зовут сына Мари и Франца посмотреть на его мертвую мать, которая, по либретто, валяется на берегу реки, а, по режиссуре, - сидит мертвая рядом с увлеченно играющим мальчиком, воспринимается как непродуманность и недоделанность. Так вот если мы убираем из контекста произведения Берга сему «нищеты», то моментально всплывает вопрос: а про что речь-то? Если это бытовая драма в целом интеллигентных и устроенных людей, то почему под такой странный аккомпанемент, пардон? Если это про душевный разлад главного героя с миром (любимая Митина тема), то – где этот мир-то? Почасовые работодатели Воццека что ли? Режиссер пытается снивелировать психиатрический аспект проблемы, переложив этот диссонанс с образа героя на образы окружающих его людей, но почему тогда страдает именно Мари? Разумный человек, даже ослепленный ревностью, не будет издеваться над матерью своего ребенка, заставляя её перед смертью стоять в неглиже на стуле посреди комнаты (наверное). Или душевный срыв случается с абсолютно нормальным до этого Воццеком исключительно после того, как он видит Мари, обнимающуюся с тамбурмажором? А не маловато ли исходных данных для убийства и, в целом, не сложновато ли для такой простой истории? Что-то слишком много вопросов оставила эта, безусловно, нарядная постановка, в которой главное место было отведено не конфликту, а индивидуальным рисункам конкретных образов. И образы были сделаны виртуозно.

Воццек в исполнении Георга Нигля – умный, жесткий, уставший от постоянных проблем (жаль, не ясно каких именно) мужик с садомазохистскими наклонностями, но в целом в рамках нормы. Голос выразительный, но не пробивной, хотя стальной упругости звучания именно для такой картинки образа вполне хватает.

В исполнении Марди Байерс Мари почему-то выглядит неотесанной коровой, цитирующей, правда, наизусть евангелие. Этот образ получился одновременно ярким визуально и вокально (конечно, Байерс – это не Вальтаруд Майер, но претензий никаких к вокалу предъявить не могу) и слабым драматургически: взаимоотношения Мари с Воццеком и с сыном поверхностны и пусты. Мари жалеет только себя, винит только себя и вообще вся в себе. Знаменитая Колыбельная в рамках таких "нулевых" взаимоотношений теряет весь свой лирический смысл.

Мой любимый образ в этом берговском дурдоме – Капитан, - и Максим Пастер виртуозно справляется с этой ролью. Без преувеличения можно сказать, что это лучшая вокальная работа во всем спектакле. Истерические модуляции, повизгивания, хохот – ну всё сделано на максимуме!

У Муравицкого получился очень даже себе колоритный такой тамбурмажор (слава богу верхних нот в партии всего две), а у Петра Мигунова - придурковатый в первой сцене и виртуозно убедительный - во второй – образ Доктора. Исполнитель партии Андреса – Фредерик Аксельберг – как-то не запомнился (ну Андрес себе и Андрес).

Но главным искрометателем сегодня был, конечно, Теодор, не побоюсь этого слова, Курентзис. Во-первых, я никогда еще в жизни не видел, чтобы дирижер размахивал руками, как ветряная мельница (есть такое упражнение для разминки плечевого сустава и поясничного отдела – как раз так и называется). Кого дирижер хотел напугать (а никакой другой цели добиться при помощи той жестикуляции просто невозможно!), я так и не понял. Но килограмм пять за два часа такой гимнастики сбросить, думаю, вполне реально. Во-вторых, такое плоское озвучивание бисерного полотна Берга – заслуга, конечно, невообразимая. Слава богу, что знатоки и поклонники нововенской школы никогда об этом не узнают (надеюсь).

Ну, и что имеем в сухом остатке: прекрасные актерские работы, добротное на грани безупречного оформление, традиционно вызывающую недоумение режиссуру и дирижера, который к пятому представлению спектакля, видимо, научится выпрыгивать из ямы прямо на третий этаж декорации. Словом, прикольно…

Одни считают эту оперу Моцарта абсолютным образцом жанра, другие - исключительно рыхлым набором шлягеров, кто-то убежден в сложной психологической "подложке" её музыкальной драматургии, а кто-то - категорически отказывает этому произведению в адекватности "освещения вопроса"... Как бы то ни было, для меня самой больной проблемой современного бытия этого шедевра является его адекватное сценическое воплощение, основную сложность которого я вижу в декодировании постановщиками и исполнителями образа главного героя. Мы видели отпетого негодяя, симпатичного подонка, сексуального маньяка, даже плюшевого раздолбая и, уж чего греха таить, бесцветного придурка. Но навряд ли кто честно сознается, что хотя бы раз в своей жизни увидел в одном из спектаклей, сделанных на основе этой оперы, настоящего Дон Жуана. В чем его настоящность, "либертеновая" сущность и психологическая сложность, я сейчас детально разбирать не буду (это дело довольно занимательное, но не сиюминутный разговор), лишь отмечу, что суть этого образа именно в связи с музыкой Моцарта, по-моему, состоит в своеобразном коллекционно-гносеологическом феномене этого героя: каждый персонаж оперы, включая Командора, является как бы частью самого Дон Жуана, не имеющего своей развернутой музыкальной характеристики ("брызги шымпанского", пожалуй, тоже не в счёт, ибо оно не сильно программно и как-то уж очень эйфористично). Проще говоря, Дон Жуан представляет собой некий тезаурус сексуально-брутально-приключенческого опыта, часть которого предстаёт перед нами в рамках оперной действительности и цельность которого проявляется в финальной несгибаемости главного героя перед лицом смерти. Эта несгибаемость, собственно, и является источником наших симпатий, как любое проявление в рамках нормы психологической экстраординарности. Уже по этой причине моцартовского (прочем и тирсо-де-малинового!) Дон Жуана нельзя трактовать как человека "с отклонениями от нормы". И вот этот баланс между его экстраординарностью и "нормальностью" современная оперная режиссура изобразить никак не в состоянии. И новая мюнхенская постановка еще раз это продемонстрировала...

( Read more... )

Ну, и ролик на тему:

Сценические решения Свена-Эрика Бехтольфа всегда балансируют на грани банальности и аутизма: вроде всё заурядно, но какая-то мысль определенно присутствует. Постичь эту мысль без помощи самого режиссера никогда получается, но, к счастью, ребусов таких в новой постановке "Кольца" немного (о своем недоумении на тему на редкость неустойчивых дамах в "Валькирии" и о цитатах из знаменитой постановки Шеро в "Гибели богов" я уже писал). "Зигфрид" - одна из самых взвешенных и удачных работ цикла и, несмотря на излишне дизайнерский минимализм оформления (художники Рольф и Марианна Глиттенберг), впечатление постановка производит позитивное.

Под басовый озноб вступления на сцене появляется современный интерьер хижины Хундинга, стены и потолок которой выложены грубой крупной керамической плиткой с выдавленным узором, частью которого является солярный крест свастики, и мы сразу узнаём время, в котором оказываемся. Зиглинде с тоской и тревогой смотрит на чью-то старую фотографию… За зашторенным окном сверкает молния и в доме появляется незнакомец: его левое предплечье в крови – он ранен. Знаменитые вагнеровские «паузы» обыгрываются Хольтеном посредством многозначительных взглядов и немых диалогов, и вот здесь любовь оператора к крупным планам как нельзя уместна.

(продолжение следует).

(в общем и целом разбор "Валькирии" был опубликован в связи с венской постановкой; отредактированный текст - на "Классике")

Общее впечатление стилистического раздрая от спектакля было бы, конечно, убийственным, если бы не сумасшедшая игра оркестра! Не думаю, что присутствие Ульфа Ширмера за пультом добавило что-то принципиально значимое в исполнение моей самой любимой партитуры Штрауса (возможно, финальное смакующее растягивание пары кульминационных фраз перед смертью Саломеи: это было необычно), так как лучше венцев это не играет, уверен, никто.

После знакомства с текстом "Золота Рейна" еще раз говорить о постановочной сложности «Кольца» совершенно излишне: как известно, за рамками кинематографических технологий большинство вагнеровских шедевров достойного воплощения иметь просто не могут. Судите сами: одно описание первой картины «Райнгольда» не предвещает постановщику ничего хорошего: «Grünliche Dämmerung, nach oben zu lichter, nach unten zu dunkler. Die Höhe ist von wogendem Gewässer erfüllt, das rastlos von rechts nach links zu strömt…» Неуемная фантазия автора охватывает не только планшет сцены, но и весь воздушный объем над ним: «Верхняя часть сцены заполнена волнующейся водной массой, которая безостановочно течёт справа налево. Ниже вода словно разрежается в сырой туман, всё более и более теряющий свою плотность, так что пространство от самого дна на человеческий рост кажется совсем свободным от воды, которая стелется и движется, подобно облакам, над этой тёмной глубью.»

(продолжение следует).

«Пара слов» на подступах.

На голом энтузиазме разбирать эпопею Вагнера «по косточкам» можно только от великого отчаяния, глубокого умопомрачения или и того, и другого, вместе взятого и суммарно называемого научным интересом. Пребывающий в трезвом уме и здравой памяти человек к вагнеровскому «Кольцу» обращается либо с целью религиозной медитации, либо с интересом сугубо профилактическим. В первом случае мы имеем дело с хорошо (или средне) подкованным вагнерианцем, умудряющимся находить в иллюстративной эквилибристике лейтмотивов эстетическое удовольствие, во втором – с гораздо более сложным и пёстрым контингентом любопытствующих, которых также можно разделить на две категории. К первой мы отнесем страждущих приобщиться (дальнейшая судьба их общения с «Кольцом», чаще всего, складывается по сценарию, что называется, «отметился»), ко второй – испытывающих интеллектуальный зуд относительно популярности этой эпопеи и желающих разобраться в феномене, или как выражался Ницше, - в диагнозе «Рихард Вагнер»… Лично я себя отношу именно к этой последней категории, и, в силу отмеченных её особенностей, рассматриваю «Кольцо» как культурный феномен в большей степени, чем как произведение искусства (ну кому, в самом деле, придет в голову рассматривать в качестве произведения искусства, например, «Войну и мир» Толстого?), то есть придерживаюсь взгляда совершенно постороннего, рассудочного и весьма скептического.

Итак, «Кольцо».

"Баядерка" всегда была предметом моего самого отчаянного скепсиса, и иначе, как "байдаркой" в моём лексиконе не фигурировала... Во-первых, потому, что это хуже другого - самого важного - балета Минкуса, хотя в обоих спектаклях главных номеров ждешь два часа и два антракта, а как только эти номера наступают, всё время ловишь себя на мысли - а чего ты, собственно, столько времени ждал?..

И лишний раз я убедился: в балет ходить нужно только на солистов - остальное "приложится"  

Описание и сопоставление разных режиссерских прочтений помогает соотнести собственное представление о внутреннем содержании произведения с тем, что слышат и видят в нем профессиональные интерпретаторы. Хорошие мастера "угадывают" наше понимание предмета, посредственные - лишь укрепляют его, и только выдающимся оперным режиссерам удаётся его скорректировать и обогатить. Но какими бы поверхностными или скучными ни были постановочные упражнения даже великих мастеров (например, караяновского "Дона Карлоса" из Зальцбурга я до сих пор не в силах досмотреть даже до середины), самое главное воздействие на нас оказывает музыкальное исполнение: именно соответствие или противоречие музыке определяет наше отношение к сценическим решениям, именно вокальное мастерство заставляет нас верить и в девственную трепетность какой-нибудь бабушки-кубышки, и в юношескую неотразимость какого-нибудь всемирно известного дедушки... И именно поэтому хочется вспомнить те записи, которые и создали в моём воображении тот самый образцовый звуковой образ, с которым вынужденно конкурируют все остальные прочтения этого вердиевского шедевра...

P.S. И диско-, и фильмография "Дона Карлоса" безгранична, поэтому любой, увлеченный этой оперой будет возвращаться к ней снова и снова, открывая для себя все больше и больше новых красок и смыслов.