?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

для http://www.belcanto.ru

Возобновление балета Прокофьева-Григоровича-Вирсаладзе-Чулаки «Иван Грозный» в Большом театре России произвело в околокультурной среде шевеление едва ли не более экстатичное, чем сама премьера, состоявшаяся 37 лет назад. Упрёки в эстетической архаичности этого балета, в конъюнктурности его «идеологии», в непосильной сложности для молодого поколения прозвучали едва ли не во всех критических обзорах, появившихся в центральной прессе и веб-СМИ сразу после генеральной репетиции спектакля. И ведь неслучайно (!) практически ни в одной «официальной» рецензии невозможно найти вразумительных оценок работы оркестра театра, тогда как вся пластическая архитектоника этого спектакля буквально вырастает из экспрессивной мощи прокофьевского шедевра. Но дело даже не в том, что спектакль Григоровича не заслуживает выдвинутых против него упрёков, а в том, что в основе этих претензий – критическое непонимание нашими критиками как сути этого произведения, так и творческого почерка Григоровича в целом.



Если игнорировать философскую подоплёку спектаклей одного из величайших реформаторов классического балета XX века, то внутри останутся только спортивные поддержки и акробатические трюки, исполнение которых лишает солистов до четырех килограммов живого веса за спектакль, а также много-много беготни по сцене в приглушенно усыпляющем, лаконично-минималистичном оформлении Симона Багратовича Вирсаладзе. В принципе, на молекулярные составляющие можно разъять любой шедевр, а уж если вспомнить о том, что боярские шубы в «Иване Грозном» сшиты из простой мешковины, то  еще и вдоволь поглумиться. Но проблема в том, что сами авторы критических разборов не усматривают в своих инвективах очевидной однобокости такого угла рассмотрения. О своём понимании, что за этим стоит, - коммерческая ангажированность или искренняя личная недалёкость, - я скажу чуть позже. Сейчас важно другое, а именно то, что обыватель вынужден верить печатной ахинее, а зритель, читающий такие разборы, сталкивается с ситуацией своеобразного разрыва картины мира, так как, судя по овациям, которых удостоились премьерные показы спектакля, простому посетителю Большого театра «Иван Грозный» нравится, тогда как профессиональные критики его почему-то ругают на чем свет стоит. В принципе, ситуация не новая, но в дураках тут оказываются именно критики, а не публика, и вот почему.

Как правило, противоречие между «профессиональной» и «любительской» оценками лежит в зоне адекватности считывания «простого/сложного» в художественном произведении: то есть, по логике вещей, профессионал чувствует сложное тоньше и воспринимает его корректнее, чем любитель, тогда как любителю априори приписывается зависимость от популярной доступности того или иного произведения или отдельного его компонента, специально растиражированного или просто легко запоминающегося. Но ситуация с балетом «Иван Грозный» для нашей пишущей братии усугубляется тем, что по своей сложности это произведение далеко не «Щелкунчик», и даже не «Лебединое озеро»: чего только стоит «рваная» экспрессивная эквилибристика темпов, раскатистые крещендо в сочетании с медитативными напевами самой партитуры балета, сотканной из пяти разных произведений Прокофьева Михаилом Ивановичем Чулаки… А этот мрачный, отнюдь не лёгкий для восприятия декор, не говоря уж о самом содержании спектакля, в котором представлены (вдумайтесь только!) и коронация, и царские смотрины, и битва с захватчиками, и народные гуляния, и болезнь царя, и боярский заговор с целью захвата престола, и отравление царицы, и учреждение опричнины и даже символическое финальное распятие главного героя на связке колокольных верёвок! И всё это посредством кордебалетных ансамблей в сопровождении трех пространных дуэтов и восьми хореографических монологов, не имеющих с «балетной развлекающей составляющей» ничего общего, - никаких тридцати двух фуэте, никаких волнительных непрерывных па-де-бурре и т.п. пользующихся спросом популярностей.

Получается, если наисложнейший по своей структуре спектакль воспринимается простым зрителем с воодушевлением, а профессиональной критикой - с раздражением, значит, простой зритель видит в сложном спектакле то, что профессиональной критике, изможденной своим родом деятельности, видеть уже не удаётся? Но всё это похоже на какой-то культурологический абсурд, потому что если это так, мы вынуждены признать, что наша балетная критика просто сошла с ума. Ну, и кто в это поверит? После триумфальной серии премьерных показов стало очевидно, что каждый нормальный человек (не-критик!) смог найти в этом спектакле что-то по-настоящему ценное для себя, что-то цепляющее и трогающее до слёз. На мой взгляд, наиболее важными моментами для понимания успеха этого произведения Григоровича являются следующие.

Прежде всего, «Иван Грозный» (как, впрочем, и многие другие спектакли Григоровича) - это не столько балет в традиционном понимании этого вида развлечений, сколько философская притча, рассказанная языком классического танца. Здесь, возражая между делом на упрёки хореографа в самоповторах, замечу, что классический танец сам по себе конечен и примитивен по номенклатуре доступных ему выразительных средств так же, как любой "алфавит", как любая законченная знаковая система. И уже по этой причине негодовать на то, что Григорович в «Иване Грозном» использовал пару пластических самоцитат из «Спартака», - это то же самое, что упрекать Достоевского в частом повторении одних и тех же слов и фраз. Проще говоря, не повторяться в классическом танце невозможно, и  уж критики-балетоведы должны это знать.

На первый взгляд, хореографический язык «Ивана Грозного» сложен и примитивен одновременно: прыжковая зрелищность в нём сочетается с прямолинейной жестикуляцией, а широкое использование grand-jete - с приглушенностью ballon и акцентированием elevation, без которых у Григоровича, вообще говоря, ни одну мужскую партию станцевать невозможно. Но для любого человека, знакомого с историей балета эта особенность почерка балетмейстера – настоящая революция, предпосылки которой возникли благодаря активному усложнению классического танца А.Я.Вагановой в С.-Петербурге и А.А.Горским в Москве. Интересно то, что за всей этой полётностью, возведенной Григоровичем во главу собственного повествовательного стиля, нет и тени самодостаточного трюкачества: всё оно так или иначе подчинено выражению драматической сверхзадачи. Так вот о дешифровку этой сверхзадачи подавляющее большинство балетных критиков и расшибают свои высокие лбы, в отличие от простых зрителей, непосредственность восприятия которых и позволяет им пережить тот эвристический катарсис, без которого ни одно произведение искусства не может войти ни в зрительскую память, ни тем более в историю. А драматургические сверхзадачи именно у этого спектакля Григоровича – поистине фантастические!

В отличие от «Спартака», где вся композиция образов (да и стиль повествования) чётко делится на чёрное и белое (оборотная сторона цивилизации, против бесчеловечности которой в борьбе за свою жизнь восстают древнеримские «гастарбайтеры», - проблема ясная и понятная), коллизия «Ивана Грозного» закручивается вокруг феноменальной внутренней диалектики образа царя-бандита, который с юности отличался непостижимой кровожадностью и диким нравом. С самого начала в спектакле Григоровича мы видим на престоле властного демона и нисколько не обольщаемся на предмет его «наивной юношеской невинности», ибо пластика уже первого монолога Ивана Грозного такого заблуждения не допускает. Но вдруг: перед нами предстаёт образ любящего мужчины! Линия смягчающего и вдохновляющего влияния царицы Анастасии на своего неврастеничного супруга чрезвычайно важна во всей драматургии спектакля, и именно ей посвящены три дуэта Ивана с Анастасией и страстный монолог царя после смерти жены. Именно из этого монолога человека, лишенного душевной (а, насколько можно судить по дошедшим до нас историческим источникам, и духовной) опоры, вырастает совершенно уникальная богоборческая проблематика спектакля. Неслучайно диагонали монологов Ивана IV строго заданы и переплетены с пластикой крёстного знамения, к которому царь стремится и от которого одновременно уклоняется. Утрата царём веры в справедливость и милосердие власти Бога на Земле оборачивается отождествлением собственной власти с неподсудной безнаказанностью, развязыванием кровавого террора как основы внутренней политики, карнавализацией собственного абсолютизма и открытым попранием установленных церковью законов и порядков. И всё это превращение мы видим в рамках двухминутного хореографического монолога! В каком ещё балете столь небольшой пластический этюд выражает такое количество сложнейших смыслов?

Бунт Ивана Грозного против власти бога – немыслимое художественное откровение! И царский посох как символ бремени Власти, опьяняющей и раздавливающей своего носителя, в реквизитной символике спектакля вступает в оппозицию с невидимым символом Бога, к которому обращается в своем главном монологе Иван. Это откровение о несовместимости божественного начала с земной властью, до сих пор звучащее в спектакле Григоровича настоящим набатом, не было считано как в середине семидесятых годов прошлого века, так и остаётся не отмеченным нашим балетоведением по сей день!

Интересно, что этот мощный религиозно-философский посыл выстраивается хореографом на базе глубочайшей личной трагедии главного героя, и психологическую достоверность если не портрета реального царя, то собирательного образа «правителей всех времен и народов» не оценить, казалось бы, невозможно. Однако наша критика умудряется не замечать и этого очевидного достоинства спектакля, тогда как масштаб трагических обобщений в образе Ивана Грозного, созданного Григоровичем, сопоставим с символическим масштабом главного героя, созданного Габриэлем Гарсия Маркесом в «Осени патриарха».

Однако даже очевидные «абстракции» не так поражают своей актуальностью, как возникающие именно здесь и сейчас общественно-политические параллели между происходящим на сцене и нашей текущей повседневностью. Тем, кто знает этот спектакль, не нужно объяснять, какое важное значение имеют в «Иване Грозном» образы трёх скоморохов, одетых художником С.Б.Вирсаладзе в уродливые… маски-балаклавы! Танец этих персонажей на тронном подиуме, практически на алтаре Власти, за которым просвечивают скорбные иконописные лики, - освящается участием в этой жуткой оргии самого царя: это он главный шут, своими руками отправляющий на тот свет политических оппонентов, окружающий себя верными опричниками-убийцами и творящий суд по своему разумению… И именно эти три шута в масках-балаклавах набросят в кульминационный момент на шею обессилевшему Ивану Грозному петлю на шею и потянут за собой в вихрь эсхатологического смешения жизни и смерти, в круговорот дьявольского смещения представлений о добре и зле! Конечно, эти аналогии с текущей ситуацией - случайны, но именно они лишний раз подтверждают вневременную (если не пророческую!) ценность этого шедевра Григоровича, его современность и непреходящую актуальность. И то, что наша критическая пресса, в отличие от простого зрителя, не смогла рассмотреть в этом спектакле его животрепещущей насущности, говорит лишь о крайне низком уровне нашей балетной критики, которая пытается анализировать философский трактат, используя беллетристический  инструментарий.

Но если с непониманием современными критиками спектакля, созданного почти сорок лет назад и давно вошедшего в историю музыкального театра, можно хоть как-то смириться (в конце концов, у каждого свои герменевтические способности, и даже мой взгляд – взгляд человека, выросшего на балете «Иван Грозный» и знающего его наизусть, - не может претендовать на полную адекватность замыслу балетмейстера), то откровенный непрофессионализм в оценках работ исполнителей главных партий не лезет ни в какие ворота.

Когда я читаю, что Анна Никулина как-то не так станцевала партию Анастасии, то у меня сразу возникает вопрос: а так это – как? Как Бессмертнова? Как Сорокина? Как Семеняка? Как Михальченко? У всех знаменитых исполнительниц этой партии был сугубо свой образ. И это не просто нормально, - иначе вообще-то не бывает. В работе Никулиной, безусловно, не могла не отразиться страстная экспрессивность, свойственная лучшим работам её нынешнего педагога - выдающейся балерины XX века Людмилы Ивановны Семеняка. И уже по этой причине говорить об эмоциональной прохладности Анастасии у Никулиной просто нелепо, а уж упрекать в этом балерину – откровенное невежество, потому что лучшее исполнение  этой партии Наталией Бессмертновой отличалось именно эмоциональной сдержанностью и изысканной отрешенностью. К технической стороне интерпретации, предложенной Анной Никулиной, человек, хорошо знающий этот «текст», даже при всём желании придраться не сможет.

Впрочем, техника была на высоте и у второй исполнительницы этой партии – Марии Виноградовой, хотя её прочтение отличалось несколько подчёркнутой эстетичностью в ущерб драматической углубленности.

Практически всем участникам премьеры, включая исполнителей сложных массовых ансамблей, удалось передать не только хореографический текст первоисточника, но и сам дух того самого спектакля, ставшего легендой. Почему этого не отметили критики, непонятно. Ведь есть общедоступные записи этого спектакля с участием не только самого первого и самого главного Ивана Грозного в истории этого балета – Юрия Владимирова, - но и более поздняя запись с Иреком Мухамедовым и практически совсем современная версия – с участием балета Парижской национальной оперы и Николя Ля Ришем в главной партии. Элементарное визуальное сопоставление этих записей позволяет оценить, насколько драматическая глубина прочтения главных образов этого балета русскими артистами превосходит «зарубежные копии», даже при всём уважении к блестящей технической оснащенности французских танцовщиков. По этим же записям можно увидеть, насколько точно в возобновлении «Ивана Грозного» восстановлена хореографическая партитура спектакля, однако о странной аннотации «новой хореографической редакции» ни один из критиков даже не упомянул. И, наконец, именно эти записи позволяют по достоинству оценить оригинальность созданных образов в спектакле новым поколением артистов Большого балета.

Уверен, в творческой биографии Павла Дмитриченко роль Ивана Грозного станет заметной, если не самой важной вехой. Артист создаёт ураганный образ необузданной страсти, истероидной экспрессии и шизофренической силы воли, и не заметить столь яркой самоотдачи рецензенты могли только в двух случаях: если они не были на спектакле или если они сидели в зале с закрытыми глазами. Не обладающий ни глянцевой смазливостью унисексуальной тошнотворности, растиражированной в современных балетных классах, ни атлетической брутальностью секс-символа озабоченных балетоманов, Павел Дмитриченко никак не должен был вписаться в этот спектакль, но то, что артист сделал с этим образом под руководством балетмейстера и с помощью одного из прекрасных исполнителей партии Ивана Грозного – своего педагога Александра Ветрова, - напомнило мне о самых ярких выступлениях Ирека Мухамедова, Алексея Фадеечева и самого Ветрова: внятная проговоренность каждого жеста, осмысленность каждого поворота головы, музыкальность каждой пластической фразы осенялись такой неправдоподобной искренностью, что даже некоторые технические огрехи, связанные, прежде всего, со сложностью самой партии, и случайная вольность в одной дуэтной мизансцене во втором спектакле премьерной серии уже не могли повлиять на восторженный приём зрителей. 

Не менее мощно и технически ярко сделал главную роль Михаил Лобухин: его исполнение отличалось монументальной широтой размаха, удлиненностью хореографических фраз и пластических жестов, но наиболее всего, на мой взгляд, артисту удались жесткие психологические (здесь было бы уместнее написать «психиатрические») акценты. В знаменитом финале первого акта, когда Грозный пресекает попытку бояр захватить престол заболевшего государя, артист буквально приподнимает за горло наиболее изворотливого претендента, будто вынимая изменника из объятий царского трона. Кстати, в этой сцене царь Лобухина не садится, а остаётся стоять, словно защищая престол всей своей мощной фигурой. Надо заметить, что в интерпретации Лобухина вольностей в прочтении оригинального текста намного больше, чем в прочтении Дмитриченко: что-то было чуть упрощено в сцене битвы, что-то, напротив, было усложнено в поминальном монологе Ивана, - но в целом артиста совершенно не в чем упрекнуть, и это исполнение Грозного нельзя не признать серьёзной актёрской удачей.

Если говорить о партии Князя Курбского, драматургическая сложность которой не уступает партии  Ивана Грозного, то, на мой взгляд, оба исполнителя этой роли – и Денис Родькин, и Юрий Баранов – продемонстрировали блестящее владение как техническим материалом, так и стилем спектакля, и у обоих получилось создать совершенно не похожие друг на друга образы. Так, Князь у Дениса Родькина радостно самоуверен в первом выходе бояр, а властная усмешка в сочетании с аккуратной, мягкой поступью и строгой графичностью линий придают хореографическому рисунку уникальный пластический акцент, который особенно заметен в сложных драматических кульминациях. Говоря о той лёгкой виртуозности, с которой Денис Родькин решает непростые драматические задачи этой роли, невозможно не упомянуть имени педагога танцовщика – выдающегося артиста Николая Цискаридзе.

Юрий Баранов в этой же партии подчеркнул своеобразную рефлекторную замкнутость своего героя: в его Курбском нет ни разухабистой отваги блестящего характерного танцовщика 80-х Гедиминаса Таранды, ни мятущегося благородства, которым отличалась эта роль в исполнении  незабываемого Андриса Лиепы. В нём что-то от задумчивого интеллигента, который склонен больше недоумевать, чем активно действовать, и в его монологах не так много страха или подлинного отчаяния: в них больше взвешенной безысходности в регистре «ce la vie», но - не смирения. Именно поэтому из технической внятности хореографического текста, прекрасно переданного Барановым, противоречивые оттенки, смыслы и интонации, заложенные балетмейстером в этот образ, вырастают как бы сами собой, усиливая объемность и многоплановость этой интерпретации.

К сожалению, я не видел других исполнительских составов в этом спектакле, но уверен, что если кордебалет во всей серии показов «прозвучал» столь же слаженно и одновременно экспрессивно, как в тех представлениях, которое мне удалось посетить, сильные эмоции всем зрителям были обеспечены.

И в который раз, вслед за многими известными исследователями балетной эстетики Ю.Н.Григоровича, должен заметить, что говорить о спектаклях Юрия Николаевича в отрыве от их музыкальной первоосновы невозможно. Если в критике какого бы то ни было спектакля Григоровича нет ни слова о музыке, на которую балетмейстером были сочинены танцы, эта критика изначально безграмотна и принимать её во внимание в большинстве случаев не стоит. А чтобы понять это, достаточно вспомнить историю партитур, воплощенных в хореографические образы Григоровичем: за редчайшим исключением, после Григоровича никто ничего нового не смог создать не только на музыку «Каменного цветка» С.Прокофьева, «Легенды о любви» А.Меликова, «Спартака» А.Хачатуряна и «Золотого века» Шостаковича, но даже альтернативные сценические редакции «Щелкунчика» Чайковского и «Ромео и Джульетты» того же С.Прокофьева выглядят поверхностной иллюстративностью, лишенной глубинного понимания драматической природы этих партитур.

Спектакли Григоровича - недосягаемо музыкальны, ибо их грубоватая пластичность не выглядит тенью или эхом ритмической или мелодийной канвы, как у большинства хореографов (как легендарных, так современных). Напротив, она словно вырастает из самого нерва музыкального произведения, впитывая и воплощая в себе его эмоциональную стихию. Наверное, именно поэтому хореография Григоровича так редко визуально эстетична, но абсолютно всегда – музыкально выразительна. Конечно, сама по себе музыка С.С.Прокофьева к кинофильму С.Эйзенштейна образна и, по-своему, театральна, но хореографической самодостаточностью, безусловно, не обладает. И в том, что её иллюстративная приуроченность была переплавлена в балетную партитуру, в которой многие её страницы не просто заиграли новыми красками, а буквально обрели новое мощное смысловое звучание, - заслуга именно балетмейстера! Насколько мне известно, ни одному хореографу в истории балета не удавалось сделать с музыкой, не созданной специально для балета, ничего подобного.

В исполнении оркестра Большого театра под управлением Павла Клиничева эта монолитность музыки С.С.Прокофьева и хореографии Ю.Н.Григоровича получила новое звучание: отдельные темы, часто забалтываемые даже в серьёзных записях, были акцентированы как самостоятельные изречения, чуть ли не как самоценные реплики, темпы были идеально выдержаны и корректны, а динамические акценты поражали своей уместной точностью и чистотой. В целом оркестр предложил совершенно новое, свежее прочтение этого материала, и уже один этот факт заслуживал бы всемерной поддержки и восхищения любого культурного человека. Но наша критика и тут умудрилась показать себя в совершенно непотребном виде: буквально на днях в эфире одной радиостанции слушателей убеждали в том, что компиляция из произведений С.С.Прокофьева, созданная тридцать семь лет назад авторами балета, - не соответствует духу музыки композитора…  Комментарии, как говорится, излишни.

Именно поэтому свой обзор, посвященный выдающейся работе творческих коллективов Большого театра, я вынужден завершить на грустной ноте неутолимого разочарования профессиональной предвзятостью наших журналистов.  



Comments

( 35 comments — Leave a comment )
sy_lexx
Nov. 17th, 2012 07:35 pm (UTC)
Спасибо! Все по своим местам!
hvostova
Nov. 17th, 2012 07:56 pm (UTC)
Как я Вам благодарна за это откровенное мнение о "критиках" и публике!
33_14_zzz
Nov. 18th, 2012 06:55 am (UTC)
Снимаю шляпу! Это здорово. Глубоко, профессионально, взвешенно. Злобные пасквили стали просто карикатурами сами на себя. Спасибо!
iri_im
Nov. 18th, 2012 09:39 am (UTC)
Спасибо, получила огромное удовольствие от Вашего обзора.
tiina555
Nov. 18th, 2012 10:48 am (UTC)
Спасибо!
Это первая настоящая рецензия о Иване Грозном. Но, увы, газетчикам, похоже, ближе стиль "ради красного словца не пожалеем и отца". Чего стоит только одна фразочка "порочная концепция балета" - дальше можно не читать.
Еще раз спасибо.
botalex
Nov. 18th, 2012 11:50 am (UTC)
Спасибо за Ваши размышления. Думаю все же, что говорить следует не столько о предвзятости, сколько о защоренности или когнитивной стереотипии критиков, чье мировоззрение формировалось в советскую эпоху биполярного мышления: хорошо-плохо, друг-враг, белое-черное.

Предвзятость, проистекающая из личной пристрастности к Григоровичу, может, и сыграла роль, но, думаю, не основную, если мы говорим конкретно о Кузнецовой и Гордеевой. По крайней мере они сделали над собой определенное усилие и завуалировали неприязнь рассуждениями из области политической социологии. Ну, а прочие уже перепели за "флагманами". Те, кто помоложе и поосторожней, выждали, принюхались и написали уже совсем другое :)
alexat
Nov. 19th, 2012 06:14 am (UTC)
В этой связи вспоминается реплика сотрудника пресс-службы Одесского театра оперы и балета: "Эти критики постоянно требуют к себе отношения, внимания, лучших билетов... А чем они отличаются от обычных блогеров, которые ходят в театр за свои деньги?! ДА НИЧЕМ!" (С)

Это я к чему: а в чем смысл этой "профессиональной" критики, если она не в состоянии обеспечить зрителя/читателя полноценным разноплановым анализом произведения, пребывая в собственной зашоренности? И фундаментальнее: а кому вообще нужна такая критика?
(no subject) - botalex - Nov. 20th, 2012 10:30 pm (UTC) - Expand
(no subject) - alexat - Nov. 21st, 2012 10:20 am (UTC) - Expand
(no subject) - botalex - Nov. 21st, 2012 01:01 pm (UTC) - Expand
(no subject) - alexat - Nov. 21st, 2012 01:15 pm (UTC) - Expand
(no subject) - llliu - Nov. 21st, 2012 07:03 pm (UTC) - Expand
(no subject) - botalex - Nov. 21st, 2012 07:59 pm (UTC) - Expand
(no subject) - llliu - Nov. 22nd, 2012 08:27 pm (UTC) - Expand
(no subject) - botalex - Nov. 22nd, 2012 08:48 pm (UTC) - Expand
(no subject) - llliu - Nov. 23rd, 2012 08:49 pm (UTC) - Expand
(no subject) - botalex - Nov. 24th, 2012 01:28 am (UTC) - Expand
(no subject) - botalex - Nov. 22nd, 2012 09:06 pm (UTC) - Expand
(no subject) - llliu - Nov. 23rd, 2012 08:54 pm (UTC) - Expand
(no subject) - botalex - Nov. 24th, 2012 01:20 am (UTC) - Expand
amaliris
Nov. 18th, 2012 12:11 pm (UTC)
Спасибо за отзыв.
Только чем же Вас удивила критика? ИМХО, все было на 100 % ожидаемо.
botalex
Nov. 18th, 2012 12:18 pm (UTC)
+1. Тем более, что была заранее предсказана.
(no subject) - alexat - Nov. 19th, 2012 06:15 am (UTC) - Expand
скорее положительными - amaliris - Nov. 19th, 2012 01:10 pm (UTC) - Expand
Re: скорее положительными - llliu - Nov. 20th, 2012 05:49 am (UTC) - Expand
Re: скорее положительными - alexat - Nov. 20th, 2012 07:30 am (UTC) - Expand
Произошло - amaliris - Nov. 20th, 2012 11:46 am (UTC) - Expand
krollex
Nov. 18th, 2012 07:46 pm (UTC)
Спасибо. Интересно, как всегда. И убедительно. Схожу на спектакль. А Большой сейчас не может похвастаться иностранной критикой? Не уверен, что она есть (бывает), но, если бывает, то любопытно, как "там" отозвалось эхо премьеры.
alexat
Nov. 19th, 2012 06:24 am (UTC)
а вот хороший вопрос... не знаю, не мониторил.
(no subject) - botalex - Nov. 20th, 2012 10:32 pm (UTC) - Expand
llliu
Nov. 18th, 2012 09:40 pm (UTC)
Как я понимаю, этот текст пойдет в пику статейки Б. на Б. Девушка вдарила изо всех сил по "старику Крупскому", примкнув к двум самым отъявленным газетным хамкам, наверное, курит вместе с мадам Ку в одной курилке и берет у нее уроки, как сильней бить по создателям)))
Кстати, увы для девушки - зря помянула ВВВ в качестве одного из лучших исполнителей роли Ивана, это была как раз его неудача, в спектакль он совсем не вписывался, и в лучшимх Иванах ВВВ никогда не числился - не путать со Спартаком, где он был бог! Не упомянуть Годунова в лучших Иванах - это тоже нонсенс, хотя я ее понимаю - причина, наверянка, в том, что источники его не упоминали после отъезда.
Небольшие ремарки по тексту (в целом с пафосом статьи согласна, по деталям нет):
1) Не согласна с определением "наисложнейший по своей структуре спектакль". Как раз Иван Грозный достаточно просто выстроен, вернее внятно, сложности для понимания там никакой, даже либретто не читай, спектакль понятен даже самому неискушенному зрителю. Кстати, это крупное достоинство для сюжетного спектакля для зрителей и (наверное) недостаток для критики.
2)Своих "фуэте" в ИГ, только мужских, в избытке. Это тяжелейший спектакль для главного персонажа - по физическим тратам на лихо закрученные прыжки и акробатические поддержки. И для балетины тоже - свою тяжелейшую травму позвоночника Максимова получила как раз на репетиции Ивана Грозного. И в Анастасии позже никогда не выходила, к сожалению для зрителей и самого спектакля.
3) Понимаю полемический задор, вызванный "черной" критикой, но, Алекс, чрезмерное увлечение превосходными и крайними степенями прилагательных (типа наисложнейший, ураганный, откровенный (непрофессионализм), неправдоподобная (искренность) и прочая...) работает против текста - текст воспринимается тоже как крайняя точка зрения, а хотелось бы больше взвешенности, потому что сверхэмоциональность не бьет.
А "в остальном прекрасная маркиза.... все хорошо, все хорошо")))

И наконец, личный вопрос: это же про кого же: "Атлетическая брутальность секс-символа озабоченных балетоманов"?: Неужто про Вашего же про Иванушку малого?))) Помнится, вы его ценили)

alexat
Nov. 19th, 2012 06:36 am (UTC)
Люд, с Катей мы говорили на эту тему ДО ТОГО. Разговора не получилось. Катя любит эстетичный формализм, страстно поглощает современное искусство (включая музыку "без мелодий и нот", что меня откровенно пугает :)) и обожает тонкости ассоциативных несущественностей. Я же, в силу образования и, наверное, воспитания, питаю слабость к фундаментальным смыслам и стремлюсь находить их даже там, где их нет :))) Но тут уже у каждого свои недостатки, как известно :)

По существу вопросов и замечаний.
1. Я вообще не хотел публиковать статью в силу её чрезмерной эмоциональности (поэтому она и появилась в ЖЖ), но Матусевич настаивает. За что я ему, конечно, благодарен: всё-таки бельканто читают больше людей, чем частный ЖЖ.

2. Про Годунова я тоже нигде ни словом, потому что не видел и не знаю. Полагаю, у Кати та же проблема.

3. Структура "ИГ" кажется мне сложной именно в силу мозаичности композиции: ну вот реально перебор всего для "стандартного" балетного спектакля. Неслучайно, никто ничего такого масштаба ни до, ни после, насколько я знаю, на балетной сцене не сделал.

4. Ну, это не те фуэте, которые "фуэте" ;) Захватывающих трюков у ИГ хватает, но вот Лобухин что-то упростил, что-то лишь обозначил, но драматизм образа и спектакля от этого ничего не потерял. Там действительно важна не трюковая составляющая, в отличие от гран-па из "Дон Кихота".

5. Люд, про эмоциональность текста я уже писал, но опубликованный вариант - уже сокращенная и упрощенная версия: в первой редакции всё было ещё "хуже" ;)))

6. Про Иванушку, признаться, я вообще не думал. Но вот кстати его было бы интересно посмотреть. Меня почему-то мясистая брутальность и деревянная техничность французского исполнения "ИГ" покоробили: собственно, этот завуалированный выпад, скорее, против них.
bildhauer
Nov. 20th, 2012 09:33 pm (UTC)
Александр, как всё-таки Вы прекрасно пишите. Огромное спасибо!
Одно из главных достоинств Вашего пера (которое лично меня приводит в совершеннейший восторг) это способность стопроцентного попадания в эмоциональный, стилистический и эстетический рисунок того спектакля, о котором пишите. Ваши статьи не просто грамотная критика, это воплощение в литературной форме самого ощущения, духа постановки. Да, они эмоциональны, но эмоция всегда верная и точная.

Edited at 2012-11-20 09:35 pm (UTC)
alexat
Nov. 21st, 2012 10:13 am (UTC)
Ой...
Спасибо огромное!

duradulova
Nov. 25th, 2012 11:34 am (UTC)
Да, блестящая по языку (нынче уже никто так не изъясняется), точная, интеллигентная и подробная объективная рецензия. Всё по делу. Спасибо Вам большое.
( 35 comments — Leave a comment )

Profile

alexat
Александр Курмачёв

Latest Month

November 2017
S M T W T F S
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Tags

Powered by LiveJournal.com